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[혁명적 민주주의자의 예술론] ()



현대 소비에트 예술이론의 기본적 명제는 예술을 하나의 사회적 의식형태로 보고 형상에 의한 현실의 반영을 그 특질로 헌다, ‘예술에서의’ 사상성ㆍ당파성 또는 교육적 의의 등을 강조하는 것도 여기에서 비롯되는 것이다. 본래 그 이론적 근거는 마르크스주의에 있지만 한편으로 위에서 말한 반영이론은 이미 19세기 러시아에서 주로 문예비평을 통해 확립된 리얼리즘 예술론(혁명적 민주주의자의 미학)에서 그 원형을 찾아볼 수 있고, 소비에트시대의 마르크스주의 예술이론도 이러한 민족적 유산을 역사적으로 계승하여 그 토양 위에서 발전해온 것이다.
벨린스키 (1811~1848)의 인도주의적 성격은 시대의 사회적 특질과 함께 당시 지적 활동의 유일한 수단이었던 문예 및 문예비평과 러시아 해방운동의 사상적ㆍ실천적 역할을 밀접하게 결합시켰다. 그리고 이 과제는 그를 시조로 하는 러시아 리얼리즘 이론의 본질적 요소로 되었다.
벨린스키에 의하면 “현실적 문예는 생활을 재현하고 볼록거울과 같이 일정한 시점에서 생활의 여러 현상들을 반영한다.” 그 현실이 선택된 것이라는 사실은 작품의 사상성을 선명하게 나타내는 것인데, 바로 이 점에서 현실이 가지고 있는 가능성을 재현하기 위한 예술적 매체인 허구성, 창작활동에서 천재의 역할, 민족성, 전형 등 문제가 발생하게 된다.
그는 작품에서 형식과 이념의 상응을 중요시하고, 이것을 사상에 의한 통일에 기초하는 조화로운 유기체라고 보았다. 그러나 후기에 저서『1847년의 러시아 문예관』(1848)에서도 여전히 예술성의 개념을 여러 가지 형식적ㆍ기능적 측면에서 사용하고 있다.
체르니세프스키(1828~89)의 주저서 『현실에 대한 예술의 미학적 관계』(1885)는 포이에르바하(1804~72)의 인간학적 유물론을 미학적 문제들에 적용함으로써 헤겔미학을 비판한 것이다. 현실생활이야말로 인간에게 최고의 섭정자라고 생각한 그는 우선 ‘미(美)라는 것은 생활이다’고 정의한다. 체르니체프스키에 따르면, 상상의 세계는 환상에 의한 현실 변조에 지나지 않으며, 예술작품은 결코 살아있는 현실과 비교될 수 없다. 그런데 예술은 열락이고 유희이며, 나아가 인생에 대한 중요한 교육적 수단이 될 수 있다. 이러한 점에서 그는 예술의 본질적 의의를 현실에서 인간이 관심을 갖는 모든 사상(事象)의 재현에 있다고 보면서, 이와 함께 묘사되는 사상(事象)을 설명하고 판결을 내린다는 점에서 사회비판의 무기로서 역할을 완수할 것을 강조했다.
도브룰류보프(1836~61)는 예술의 인식적 측면을 중시하여 예술, 특히 문예는 역사적 발전과정에 따라서 현대적 사유를 형상 가운데 표현해야 한다고 생각했다. 그리고 작품 자체에 포함되는 세대에 대한 비평성을 강조하면서, 특히 예술―문예―비평에 대해서 선진적 사상에 의한, 역사에 대한 중대한 지도적 역할을 부여했다. 이것은 당시의 현실―즉, 전제정치하의 사회―에 대한 비판은 현실을 충실하게 반영한 예술작품에서 간접적으로 나타내는 것 외에 방법이 없었기 때문이다. 그의 관심은 무엇보다도 작품에 묘사된 현실의 분석과 비판 그리고 이것을 광범위하게 독자에게 전달하고 호소하는 데 있었다. 요컨대 도브롤류보프에게는 현실, 즉 생활의 진실성이야말로 예술작품의 가치척도인 것이며, 창조행위 자체도 현실의 발전법칙에 대한 혁명과정으로서 파악되고 있다.
그런데 예술의 내용을 현실전체로 확대하고 그 사회적 효용성을 강조한 혁명적 민주주의자 예술론의 전통은 일단 피사레프(1841~68)에 의해 계승되었다. 그러나 그는 저서『미학의 파괴』(1865)에서,『현실에 대한 예술의 미적 관계』를 쓴 체르니세프스키의 진정한 의도는 미학의 불필요함을 증명하는데 있다고 해석하여 자신의 미학무용론을 뒷받침했다. 예술비평이 내용비평으로 귀결된다면 이것은 처음부터 미학의 기반 위에서 행해지는 것이 아니며, 또한 미의 관념이나 취미는 개별적인 것이기 때문에 거기에서 일반적인 법칙을 구하려는 과학적 이론은 성립하지 않는다고 그는 생각한 것이다.
피사레프는 ‘예술을 위한 예술을 강력하게 부정하여 예술 그 자체도 과학적 지식의 발전 ․ 보급에 해롭다는 입장에서 예술 말살론을 주장하기에 이르렀다.
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