[분석적 미학과 예술기호론 ] ()
소재문제를 더욱 심화시키고, 예술에서 표현적 의미의 각종 양상에 관한 이론적 고찰을 전진시키는 데 분석철학이 수행한 커다란 역할을 인정하지 않을 수 없다. 이러한 유파의 선구자로서 케임브리지 대학에 있던 오그덴(Charles kay Ogden, 1889~1957)과 리차즈(Ivor Amstrong Richards, 1893~)는 분석적 미학파 예술기호론의 시조가 되었다. 두 사람의 공저인『의미의 의미』(The meaning of meaning, 1923)에서 그들은 예술이론과 예술비평에 대한 언어 표현상의 혼란을 제거하기 위해 미에 대한 기존의 다양한 정의를 (1) 단순한 명명(命名), (2) 대상의 성질에 관한 것, (3) 주관적 반응에 관한 것이라는 3개의 형태로 분류해내고, 각 정의의 변동이나 중복을 조정하는 규준을 세웠다. 따라서 예술에 관한 언어적 표현의 의미를 경험적으로 통제하는 조건을 연구하는 과학으로서의 미학은 다원론적 체계를 구성해왔지만, 이러한 체계의 통제를 받음으로써 각각의 예술이론들은 언어표현상의 혼란을 피하고 자신에게 정당한 타당성을 승인받을 수 있게 되었다. 이어서 오그덴, 리챠즈는 예술에 관한 명제표현의 이중적 의미를 구별한다. ‘기술적(記述的)의미’(descriptive meaning)는 사실을 객관적으로 표현 전달하는 것으로 경험적 조작에 의해서 그 진위를 검증할 수 있지만, ‘정서적 의미’(emotional meaning)는 주관의 감정적 반응을 환기하는 것으로 명제의 진위(眞僞)를 검증하는 경험적 수단을 갖고 있지 않다. 그러나 정서적 의미는 원시적인 생생한 이미지를 풍부하게 포함하고 있는 것으로 예술이론이나 문예비평의 언어적 표현에서는 특히 중요한 역할을 수행하고 있다. 이러한 의미론의 입장에서 오그덴, 리챠즈는 예술이론이 가지는 언어의 정서적 용법의 독특한 역할을 지적함과 동시에, 미학은 언어분석의 학문으로서 예술이론의 여러 가지 언어표현을 경험적으로 통제하기 위한 논리적 성격을 가져야 한다고 주장한다. 이와 같이 언어의 정서적 의미에는 비 검증성이 수반되지만, 이 점을 문예라는 언어예술의 미적 효과의 측면에서 적극적으로 받아들인 것은 엠프슨(William Emp son, 1906~)이다. 리챠즈의 후계자인 그는 문예, 특히 시에서 은유(metaphor)의 역할을 중시하고 그 효과를 언어의 정서적 의미가 갖는 ‘애매함’(ambiguity)으로 설명한다. 이에 따르면 일상적 언어의 의미 규정은 경험적 관찰명제로 일의적으로 환원되는 의미론적인 분석절차에 따르는 데 비하여, 시적 언어의 고유한 의미는 진술목적ㆍ문맥ㆍ전달자의 차이들에 의해서 구성되고, 언어 표현의 다양한 구체적 상황에 의존하는 것이다. 이와 같은 견해에서 그는 ‘언어전개의 정규적 양식’으로서 은유의 ‘애매함’을 분류하고, 그 여러 유형을 문예의 구체적 분석 가운데에서 기술하고 있다(Seven types of ambiguity,1930).
영국의 케임브리지 분석학파가 예술이론이나 예술비평, 문예의 언어표현에 대한 분석에 의해 언어의 미적 의미를 고찰한 데 비하여, 월브르크 연구소를 중심으로 하는 상징주의 운동의 강력한 영향을 받은 랭거(Susanne Langer, 1895~)는 음악이나 조형 예술과 같은 문예 이외의 예술적 표현이 갖는 미적 의미를 언어적 표현의 경우와 대비시켜 연구했다. (philosophy in a new key, 1942;feeling and form. 1953). 그녀는 우선 ‘기호’(sign)와 ‘상징’(symbol)을 구별한다. 전자는 직접적으로 대상을 지시하는 것이지만. 후자는 간접적으로 이것을 지시(denotation)할 뿐이고 직접적으로는 대상의 의미를 지시한다.(connotation). 논리적 기호나 언어는 이와 같은 상징의 성격을 명료하게 가지지만, 감각적인 ‘형상’(pictu re)도 일종의 상징이라고 볼 수 있다. 즉, ‘형상’은 그것을 구성하는 감각적 요소들 사이에서 일정한 관계를 가지고 이 구성관계의 형태를 통해 대상을 재현한다. 따라서 이 형상은 이미지로서 외관(semblance) 속에 성립하는 관념적 대상(virtual object)이고, 대상의 원형에 속박되지 않고 관습적으로 만들어진, 넓은 의미의 추상 형태이다. 그리고 이것은 (1) 기본적 어휘를 갖지 않고, (2) 번역이 불가능하며, (3) 일반적 표현을 가지지 않는 점에서 추론적 형식(discursive form)을 취하는 언어와 다르며, 표현 내용으로서도 언어와는 다른 독자의 감정적 의미를 안고 있다. 그런데 이러한 상징으로서의 형상은 표현의 의미에서 볼 때, 주관에서 격리되어 대상의 일부로 되는 객관적 감정을 ‘소유’하고 있는 것이다. 여기에서 나타나는 감정은 비감각적이고, 느껴지지 않는 감정이며, 김정의 관념, 즉, ‘의미’의 감정이다. (크로체에게서 보이는 직접적으로 표현된 감정을 거부하고 이것을 ‘매개체’의 지적 구성을 통해 비감성화 하는 데에서 표현이론에 대한 그녀의 의미론적 특성이 보인다.) 여하튼 예술은 일반적으로 ‘표상적 존재형식’(presentational form)을 갖는 상징이며, 음ㆍ색ㆍ선 등의 감각적 소재를 복합적으로 짜놓은 본질적 형태를 이루고 그 형태적 구성으로써 감정적 의미를 표현한다. 예술의 이러한 의미는 구문법적으로 구성된 명제의 의미와 마찬가지로 지적 성격을 가짐과 동시에, 언어의 ‘추론적 형식’ 속에서는 나타나지 않는 원시적이고 생동적인 감정적 성격까지도 지닌다. 랭거는 최초로 이와 같은 예술 의미론 원리를 음악에서 의미로 고찰하는 데 적용시켰지만 이제 그것은 다른 여러 예술에도 미치고 있다.
모리스(Charles, W. Morris, 1901~)는 랭거의 예술의미론의 형식주의적 결함을 ‘행동주의’의 입장으로 보완하고 있다. 그는『기호ㆍ언어ㆍ행동』(Signs, Language and behavior, 1946)에서 구문론(syntactics)과 의미론(semantics), 그 밖에 기호와 기호를 사용하는 인간과의 관계를 다루는 실용론(pragmatics)을 수용함으로써 기호론을 체계화하고 있다. 그는 예술이 기호로서 갖는 형태(mode)상의 의미 외에 그것의 사용(use)으로 나타나는 효과로서의 의미도 조명함으로써 예술적 표현의 정서적 성격을 다각적으로 규명하려고 한다. 그것에 따르면, 예술은 과학적 언어와는 달라서 형태상으로는 도상적 기호(iconic sign)이지만, 그것이 어떤 예술상의 목적을 위해서 사용되고 이 실용적 상황 속에서 목적을 충족하는 데 쓰이는 한, 대상적 의미와는 다른 가치로서 정서적 의미를 지닐 수가 있는 것이다. 이와 같이 모리스는 객관적 상대주의에 근거하여 의미론과 실용주의를 종합하고, 예술을 형태면과 기능면의 상호관계에 의해서 구성되는 복합적 의미를 나타내는 기호로 보고 있다. 카플란(Abraham Kaplan)은 모리스의 형태와 사용의 이차원적 기호체계를 정리하여 ‘대상적 의미’(reference)와 ‘표현’(expression)의 두 개념을 내세웠으며, 철저한 실용주의의 태도에 서서 예술의 상징적 의미를 양자의 상관관계에서 추구하고 있다. 예술의 기호론적 연구는 최근에 들어 더욱 활발하게 진행되고 있는데, 예를 들면 메이어 같이 음악에서 의미 문제를 ‘정보이론’과 결부시켜 생각하는 사람도 있다. 미학이론을 언어적으로 분석하는 분석미학도 역시 지금까지 주류를 이루었던 논리실증주의 대신에, 영국에서의 일상 언어학파 영향이 점차 강화되기 시작했고, 또한 예술이론이나 문예비평의 미학적 명제분석에 관한 연구도 점차 고조되고 있다.
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