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[미의식] (英 Aesthetic experience,)


(獨 Ästhetisches Bewußtsein, 英 Aesthetic Consciousness,
佛 Consience esthétique)〔미적 체험 (獨 Ästhetisches Erlebnis,
英 Aesthetic experience, 佛 Expérience esthétique) 〕

미의식은 많은 미학이론이 이 용어 사용을 거부하고 있음에도 불구하고 중요한 연구대상인데, 심리학적 입장에서는 미적 태도(ästhetische Verhalten)에 대한 의식과정을 의미하고, 철학적 관점에서는 미적 가치에 관한 직접적 체험을 의미한다.〔그러므로 특히 철학적 미학에서는 미의식이란 말에 뒤따르기 쉬운 심리학적 오해를 피하기 위해 미적 체험이라고 하는 경우가 많다.〕

1) 미의식의 활동형식

미의식에는 그 활동형식에서 파악할 때 미적 향수와 미적 관조 그리고 예술창작의 두 측면이 있다. 심리적 과정상 양자는 서로 별개의 것으로 구별되어 각각 미의식의 수동적ㆍ수용적(rezeptiv) 측면과 능동적ㆍ생산적(produktiv) 측면을 의미하면서 서로 대립적 관계에 있다고 말할 수 있다. 그런데 종래의 많은 미학 이론은 미의식을 설명할 때 관조ㆍ향수의 문제를 중심에 놓고, 예술창작을 부차적이거나 별개의 문제로 고찰하며 때로는 완전히 제외해버리기도 한다. 그 이유나 원인은 첫째, 향수는 자연미와 예술미 양쪽에 공통되지만 창작은 예술의 경우에만 한정된다. 그리하여 전자는 일반 대중의 체험으로서 비교적 광범위하게 경험되는 성질의 것인데 비해서, 후자는 원래 예술가의 체험으로서 한층 전문적이고 특수한 체험이라는 것, 둘째, 창작은 기교의 법칙에 따라 습득되는 영역을 뛰어넘어 천재가 발휘하기를 기대하는 그 어떤 것으로 비합리적 성질을 띠고, 또한 미학 연구자로서는 직접적으로 체험하기 어려운 것이 보통이기 때문에 그 학적 고찰이 실제적으로는 대단히 곤란하다는 것, 셋째, 더욱이 창작은 그 자체가 가끔 순수한 미의식의 범위를 벗어나는 비미적(außer ästhetisch) 계기를 포함하고 있고, 육체적 활동을 불가피한 요소로 갖는 것들을 들 수 있다. 그러나 향수 의식이라고 하더라도 미적 가치가 있는 객체를 자기의 상관자(Korrelat)로 정립시키는 것이라고 해석되는 한, 거기에는 이미 어떤 형태로든 생산적 계기가 포함되어 있다고 보아야 할 것이다. 또 거꾸로 창작활동의 실제에 비추어보아도 그 과정 안에는 향수의 계기가 거의 불가피하게 개입되어 있고, 만일 그렇지 않더라도 창작의 종국적인 부분에서 그대로 작품의 향수로 전화 또는 접속되는 경우가 많다. 그 때문에 향수와 창작 사이에 긴밀한 관계가 있다는 것을 인식하고 양자가 적어도 본질적인 부분에서는 통일적으로 파악되어야 한다는 것도 결코 부당한 것은 아니다. 또한 미학의 대상이 주로 예술미이고 예술미의 본질이 창조성에 있다면, 예술창작의 문제가 미적 향수의 문제와 동등한 자격으로 취급되어야 하거나, 혹은 오히려 이것보다 우선적으로 다루어져야 할 이유도 충분히 있다고 할 수 있다.

2) 미의식의 구조와 특성

앞서 서술했듯이 심리학적 의미의 미의식은 미적 태도에서의 의식이고, 이 ‘ästhetisches Verhalten'은 가끔 ‘ästhetisches Bewußtsein' 과 거의 같은 뜻으로 이해되기도 하지만, 미의식의 성립에 앞서는, 이것을 용이하게 하는, 또 그 효과를 두드러지게 하기 위한 심리적 준비단계로서 특수한 마음의 준비가 필요하다고 말한다. 이러한 좁은 의미의 미적 태도를 가리켜 ‘ästhetische Einstellung'이라고 부르기도 한다. 퀼페와 비르츠(Heinrich Wirtz)는 실험심리학의 입장을 취하고 미적 체험에는 이러한 의미의 미적 태도가 필수적이라는 것을 강조했다. 또 오데브레히트와 같이 선험적ㆍ현상학적 입장에 서있는 경우도 미적 작용 (‘ästhetischer Akt)을 제약하고 미의식이 가진 창조적 기능을 충분히 발휘하도록 만들기 위해 특수한 미적 태도가 필요하다고 한다. 어쨌든 이러한 미적 태도는 다양한 의식작용을 규제하고, 후술하는 바와 같이 미적 의미방향의 실현을 지향하는 것이라고 할 수 있다. 미의식을 구상한 심적 요소로는 감각(Empfindung)ㆍ표상(Vorstellung)ㆍ연합(Assoziation)ㆍ상상(Phantasie)ㆍ사고(Denken)ㆍ의지(Wille)ㆍ감정(Gefühi)들을 들 수 있다. 미의식은 결국 이들 요소의 복합체에 불과하다. 미의식 가운데 심적 요소는 강도의 차를 무시할 경우 일상경험에서도 발견된다. 그러므로 예를 들어 근세미학의 초기에 허치슨 등이 상정한 특수한 ‘미의 감각’(sense of beauty) 등을 독립된 심적 요소로 인식하는 것은 부적당하다. 또 창작의 측면에 관해, 비록 천재라고 하더라도 일반 사람들과 질적으로 다른 정신구조를 가진 것은 아니라는 취지의 주장이 가끔 제기되기도 하지만 (크로체, 딜타이), 상술한 사실에서 본다면, 이것도 또한 명백히 일면적으로는 진리를 포함하고 있음을 인정할 수 있다. 그러나 심적 요소들 간에 성립하는 비례관계와 결합방식에는 이미 미의식 고유의 성질이 존재한다고 말하지 않을 수 없다. 예를 들어 치옌은 미의식 중에는 다른 종류의 표상이라고는 볼 수 없는 특수한 연합과정이 있음을 지적하고 있고, 또 프랭클린은 상호작용(Mutation)이란 단순한 감각적 직관이 점차로 주관적인 순수감정의 표현으로 변형되는 일련의 과정을 설명하면서 여기에 미의식의 특질을 두고 있다. 또 일반적으로 미의식 중에는 사고와 의지의 요소가 후퇴나 축소되고 거꾸로 감각과 감정 요소가 진출 확대되는 것이라 말하고 있다. 물론 사고가 특별히 문예 감상들에서 상당한 비중을 점하고 있음은 부정하기 어려우며, 의지 역시 예술창작에서 중요한 역할을 하고 미적 향수에서도 미약하나마 일종의 노력(Streben)의 형태로 관계하는 것은 의심할 여지가 없다. 그러므로 이들 요소의 존재를 완전히 무시하는 것은 불가능하다. 그럼에도 불구하고 미의식을 전체적으로 고찰한다면 이들 요소는 결국 부수적인 것이지, 인식과 도덕적 의식에서와 같이 본래적인 활동을 이루는 것이라고는 볼 수 없다 이러한 의미에서 폴겔트와 같이 몰인식성(Ertenntnislosigkeit)과 몰의지성(Willen losigkeit)을 미의식의 특색으로 꼽을 수도 있다〔하지만 미적 체험 그 자체를 일종의 인식이라고 간주하는 학설도 존재하지 않는 바는 아니다. 바움가르텐, 쇼펜하우어, 크로체들의 미학과 마르크스주의 미학 및 예술이론 등이 그것이다. 그러나 이들 경우에는 인식이라는 개념 자체가 확장되어, 개념적 인식이 아니라 직관적 인식 또는 형상에 의한 인식을 의미하고 있다.〕결국 미의식에서는 지성적인 것보다도 감성적인 것이, 또 의지적인 것보다도 감정적인 것이 중심 계기를 이루고, 직접적으로 사물을 바라보는 작용과 직접적으로 사물로 느끼는 것이 서로 어울려 미의식의, 어원적 의미에서 감성적인(ästhetisch) 체험으로서의 성격을 형성하는 것이다.〔그리스어에서는 감각ㆍ지각ㆍ감정과 같은 직접적 작용을 말한다.〕더욱이 보다(schauen)와 느끼다(Fühlen) 양면의 작용은 서로 괴리되고 배치되는 것이 아니라 긴밀히 조응하고 융합하여 미적 체험의 조화적 전체를 이룬다, 그러나 개개의 미적 체험에 대해 자세히 검토해 보면 자연미와 예술미의 구별이나 향수와 창작의 구별에 따라서, 또 예술 장르의 분화와 체험주체가 속한 심리학적 유형의 차이에 따라서 상술한 두 개의 작용이 다양한 파장, 우열의 관계 속에 나타나는 것은 부정할 수 없다. 그러나 어느 경우에도 두 개의 작용이 표면적 분화의 다양성에 관계없이 근본적으로는 떨어질 수 없는 통일관계를 가지고 융합하여 미의식 전체에 일종의 조화적 성격을 부여하고 있다. 직관과 감정의 융합통일이 미의 규범으로 거론되는 이유가 바로 여기에 있다.
한편 미의식의 규범적 성격에 관해서는 듀이와 같이 예술경험은 일상의 경험과 질적으로 구별되는 것이 아니라 오히려 양적 차이에 의해 이것에 연속되는 것이라고 주장하는 이설도 있지만, 일반적으로는 미학이 규범학(normaative Wissenschaft)이라고 간주됨에 따라서 미의식도 또한 단순한 심리적 과정의 영역을 넘어서 적극적인 규범적 체험(normatives Erleb nis)으로 규정되어야 할 것이다. 그리하여 미적인 것의 규범은 특유의 ‘주관 - 객관 - 관계’ (Subjekt - Objeckt - Beziehung)로서의 미적 체험 속에서 실현된다. 그 밖에 규범이 순수하게 체험 속에서 실현된다는 점이 인식 및 도덕의 경우와 다른 미의 특성이다〔루카치〕, 따라서 미의식의 특색은 가치ㆍ규범의 관점에서 탐구해야 할 것이다.
그런데 미가 일종의 특수한 정신적 가치이기 때문에 정신적 가치의 체계적 분화에 따른 심적 능력의 체계적 분류를 전제로 삼아 미의식을 그 일종으로 나누는 시고방식이 있다. 칸트 철학과 이것에 선행하는 ‘능력 심리학’은 의식을 지(知) 정(情) 의(意) 세 개의 능력으로 나누고, 이것을 각각 진 선 미라는 이상적 가치에 배당한다. 미의식의 효과를 오로지 즐거운 감정(Lustgefühl)안에서 인식하고자 하는 미학상 쾌락주의(Hedonismus od. Algedonis mus)가 다소 그러한 입장에 의존하고 있다는 것은 명백하다. 신칸트학파인 코헨의 미학은 말할 것도 없이 이러한 쾌락주의를 극복하고 있지만, 그가 말하는 순수감정이라는 개념이 인식과 도덕의 의식과 구별되는 독자적인 의미방향을 확립하기 위한 원리라고 이해되는 한, 여전히 위와 같은 삼분법에 의존하고 오히려 이것을 철학적ㆍ방법론적으로 철저하게 만든 것이라고 할 수 있다. 또 전통적 삼분법을 고수하는 데 만족하지 않고 별개의 원리고 의식을 표상ㆍ판단ㆍ정의(情意)로 나누는 브렌타노의 ‘기호심리학’ 입장에서 미는 오히려 표상 위에서 성립하는 것으로 간주되는데, 미적 감정은 이 학파의 미학자 비터젝에 의해 표상감정(Vorstellungsgefüh)으로 규정되었다. 그러나 미의식을 참된 미적가치 체험(ästhetisches Werterlebnis)으로 이해하기 위해서는 오데브레히트가 주장하는 것처럼 감정-에 미적 가치를 귀착시키는 논법을 배척하고, 반드시 의식의 전체성에서 그 미적 특수성을 구해야 할 것이다. 또한 개별적인 심적 과정은 정신생활의 전체성과의 관련(Zusammenhang)에 의해 제약되면서도 생생하게 유동하는 것이라고 보는 딜타이류 관점에서 볼 때도 미의식의 특성은 의식 전체의 구조로부터 이해해야 할 것이다.
한편 미의식이 전체적으로 다른 가치체험과 자기를 구별할 수 있는 것은 그것이 고유의 의미방향을 충족시키고 있기 때문이다. 이 점에 관해서 프랭클은 자아와 세계 사이에 성립하는 네 가지의 기본적 의미방향(Sinnrichtung)을 논하고, 세속적(profan)ㆍ이론적(theoreti sch)ㆍ성적(聖的, sakral) 의미방향 및 미적 의미방향(ästhetische Sinnrichtung)의 개념을 정립했다. 미적 의미방향이란 자아가 외적 대상에 집중됨에도 불구하고 객체의 의미는 도리어 순수한 주관상태 속으로 몰입되어 세계가 완전히 자아화(Verichen)되는 경우이므로, 예술은 그 의미방향에 속하는 것에 지나지 않는다. 이 규정은 아직 일반적이고 추상적 설명의 영역에 머무르고 있다. 하지만 미의식이 독자적인 의미방향을 핵심으로 실현해야 할 것이라는 것은 말할 필요도 없고, 그것은 그 주관적 자아화의 태도에서 볼 때 이론적 의식이 객관적ㆍ탈아적 태도를 취하는 것과는 정반대이다.
그러나 또한 다른 측면에서 보면 미의식은 또 실천적 태도도 구별된다. 이미 칸트의 소위 무관심성 혹은 정관성(靜觀性)은 이러한 관계 속에서 미의 특징을 보여주는 것이었다. 그에 따르면 쾌적(das Angenehme)과 선(das Gute)에서의 만족이 관심(Interesse)과 결부되어 있는데 반대로, ‘미적 만족’(ästhetisches Wohlgefallen)은 모든 관심을 결하고 있다. 바꿔 말하면 미적 만족은 대상의 현실적 존재에는 전적으로 무관심한 ‘정관적’(Kontemplativ)인 태도에서 성립하는 것이다. 그 후 미학이론은 논술상 치밀함과 조악함의 차는 있을지언정 거의 모두 미의식의 정관성을 언급해왔다. (쇼펜하우어, 클페, 리켈트 등은 그러한 예이다). E. v. 하르트만이 강조했던 것과 같은 미의 가상성도 미의식의 정관성과 조응하는 것이고 미적 감정을 가상감정이라고 이야기된다. 이것과 관련하여 미적 향수는 K. 랑게가 이야기하는 ‘의식적 자기기만’(bewußte Selbsttäuchung)에 의해 설명되는 것이 아니라고 해도 가상계에 속하며, 비실재적이면서도 실재적인 것처럼 볼 수 있는 것을 대상으로 삼는다는 의미의 환상(Illusion)은 미의식 하나의 징표를 이루고 있다. 또 미의식이 실생활의 관심과 목적에서 초탈해 있는 점에서 말한다면 쉴러와 그로스가 말하는 것과 같은 유희와 예술의 유사성을 인정할 수도 있다. 실제로 미적 체험은 유희와 마찬가지로 자기목적성(Autotelie)을 가지는 것으로서, 일상적인 생활의 연관과 매우 동떨어져 그 자체로서 완결적인 것이며, 하만이 지적하는 바와 같이 고립(Isolstion) 상태에 있다는 점을 그 특징으로 한다.
그러나 한편 미의식은 정관적이면서도 창조적이다. 예술이 유희와 다른 이유의 하나도 항시 새로운 작품을 창조한다는 점에 있다. 바슈도 명료하게 지적하듯이, 자아의 활동에 의해 객체의 미적 성격이 창조되는 것이야말로 미적 정관이 그 특징으로 하는 것인데, 단적으로 말하면 그것은 창조적 정관이다. 이미 위 항 1)에서 살펴본 것과 같이 미적 관조 또는 향수에서도 창조적 계기는 경시할 수 없는 의미를 가지고 있고, 예술창작에 이르러서는 한층 더 그러하다. 얼마 전만해도 낭만주의 미학은 예술의 특성을 창조적 상상력이라는 관점에서 파악하였는데, 가깝게는 코헨과 오데브레히트가 특히 미의식의 생산성 또는 창조성을 강조하고 있다. 미의식은 선험ㆍ철학적 의미에서 의식 일반의 법칙성을 따라야 하는 것이지만, 오데브레히트에 따르면 의식의 바탕에 있는 종합적 기능은 그 자체가 창조적 성격을 띠고 있고, 미적 명증체험(ästhetisches Evidenzerlebnis)은 요컨대 의식에 내재된 고유한 창조성의 원리에 따라 성립하는 것이다.
미의식은 또한 그 창조성과 연관됨으로써 인격성의 체험에 존재하는 ‘깊이’를 특징으로 삼고 있다. 립스가 말하는 미적 관조 및 감정의 깊이(ästhetische Tiefe)는 관조자가 미적 객체의 표면에 머무르지 않고 깊은 곳까지 파고들어가 인간적으로 가치가 있는 것을 파악하고 인격내용을 감정이입하는 것을 가리킨다. 소위 소극적 감정이입의 대상, 즉 추(醜)라고 할지라도 관조자를 그러한 깊이로 끌어들일 때에는 적극적 감정이입의 대상, 즉 미로 진화할 수 있게 된다. 그러므로 표면적으로는 관조자에게 단지 불쾌감만을 느끼게 하는 데 불과한 대상도 그 미적 깊이에서는 고차원적인 쾌감을 체험하게 한다. 가이거가 예술 본래의 효과라고 한 심부효과(深部效果, Tiefenwirkung) 도 자아의 표면에서 부딪힐 뿐만 아니라 자아를 바닥에서 흔들어 일깨우는 것이고, 개별적인 심적 사상(事像)의 쾌감을 일으키는 것이 아니라 인격적 상태로서 행복을 느끼게 하는 것이다. 뒤프렌느가 미적 체험 특유의 깊은 의의를 존재론적 관점에서 해명하고 있는 것은 보다 더 새로운 것이다.
미적 체험의 깊이는 순수한 개별적 쾌감으로 가득한 미보다 더 숭고함과 비장함과 같은 불쾌감의 요소를 지닌 미에서 더 한층 두드러지게 나타나지만, 어떤 미적 범주라도 미의식은 전체적으로 볼 때 쾌감으로 물드는 것이 그 하나의 특징이다. 물론 미의식을 일종의 쾌감으로 돌리는 것은 천박한 오류이지만, 그것에 고유한 조화성ㆍ정관성ㆍ창조성 들이 각각 의미에서 저절로 쾌감을 가져오는 것이기 때문에 이 점도 미의 체험은 다른 가치체험이나 실생활의 의식과는 다르다고 말해야 좋을 것이다.
이상에서 논술했던 미의식의 특성들은 미학상 거의 대부분이 주로 예술미의 경우에서 생각되고 있지만, 원리적으로는 자연미의 경우에 대해서도 타당할 것이다. 물론 자연미 그 자체의 미적 가치를 부정하는 논자에 대해서는 사정이 다르지만, 예를 들어 오데브레히트와 같이 미적 가치체험의 성립조건으로서 창조적 기분에 의한 의식전체성의 일의적인 종합적 통일을 강하게 요구하는 처지라면 자연미의 체험은 아직 소여적 성격에 속해 있기 때문에 창조성과 같은 미의 근본 특징을 결여하고 있다. 그러나 자연의 미적 관조도 내면적으로는 개성있는 인격성에 기초한 창조적 형성을 포함하는 것으로 보아야 할 것이다. 다만 인격적 창조성이 특히 예술에서 두드러진 데 반해, 자연미의 체험에는 또한 이에 특유한 징표가 발견될 수 있을 것이다. 예를 들어 하이만 (Betty Heimann, 1888~)은 ‘미적 자연체험’(ästhe tisches Naturlebnis)의 특색에 자연의 불가측성(Unmäßlichkeit)ㆍ무한계성(Schrankenlos igkeit) 감정이나 체험의 현존성(Gegenwartumspannenheit)들을 들고 자연 관조의 특수한 미적 성격을 적극적으로 강조하고 있다. 자연미에서 체험되는 것은 더 이상 특정 대상이 아니라 오히려 자연원소(Element)이며, 여기에 귀의하는 태도 속에서 일상적인 의미와는 다른 한층 고차적인 현실성이 체험된다는 것이다. 그러나 이러한 미적 자연체험의 개념은 하이만 자신이 이른바 전위(Transposition)라는 말로 암시하는 것과 같이, 이미 일종의 정신적 창조의 계기를 포함하는 것이라고 말해야 좋을 것이다. 이 점이 한 걸음 더 나아가 예술미나 자연미를 모두 미적 체험의 가치내포로 파악하고, 미적 체험의 궁극적 내용을 이루는 두 개의 근본적 구조계기로서 ‘자연감성적 계기’(das Naturästhetische)와 ‘예술감성적 계기’(das Kunstästhetische)를 구별하여, 전자는 자연의 소재적 소여성에 기초한 일체의 것을, 후자는 정신의 창조성에 기초한 일체의 것을 의미하는 것으로 파악하여, 양 계기의 종합 또는 융합에서 미적 체험의 근본적 통일성을 확립하고자 하는 일본의 미학자 大西克醴(1888~ 1959)의 이론도 있다는 것을 여기에 덧붙여둔다.
그런데 미의식은 또한 단순한 관조의식에 그치지 않고 일종의 평가적 의식이라는 측면을 가진다. 칸트가 취미판단이라고 말한 것은 가치판정(Beurteilung)의식으로서 미의식을 의미한 것이다. 애초에 미적 판단의 보편타당성 여부를 둘러싼 논쟁은 취미론의 외피를 둘러쓰고 근세 초기부터 실질적으로 미의식론의 초점으로 형성되어 왔지만, 18세기 철학사조가 인간본성(human nature)의 보편성을 시인하는 경향을 보이기에 이르러서야 대체적으로 합의를 보고, 칸트는 취미판단의 타당성의 보편적 요구 성격을 소위 ‘공통감’Gemeinsinn)이라는 전제로써 확립했던 것이다. 그러나 이 문제는 동시에 미적 판단의 전달가능성에 관한 문제를 포함하고 있고, 이 점과 관련하여 미의식이 폐쇄적인 개인체험의 영역을 뛰어 넘어 어떤 의미로는 초개인적 성격을 띠고 있다는 점을 시사하고 있다. 코헨은 순수감정의 주관이 단순한 개인적 주관을 뛰어넘은 ‘인간성의 자기’(das Selbst der Humanität)라고 해야 할 것이라는 점을 지적하였다. 또한 귀요는 미의식 자체 속에서 사회적 성질을 인식하고 미적 감정을 사회적 연대성(solidalité sociale)의 보편적 공감(sympathie universelle)이라고 파악하고 있다. 랄로는 한층 더 명확한 사회학적 미학의 기초에 서서 미의식의 참된 식역(識譯; 의식작용이 일어나는 경계지점-역자주)은 개인적 사상(事象)임과 동시에 사회적 사상이라고 주장하면서, 미의식이 행하는 판정활동(sanction)의 본질을 집단적(colletif) 성격을 띤 것이라고 인식하고 있다.
더욱이 미의식 속에 무의식 요소가 다소 첨가되는 것도 부정할 수 없다. 오래 전부터 예술창작의 주체로서 천재와 창작의 계기가 되는 원인을 이루는 영감은 의식적ㆍ기술적 활동의 한계를 훨씬 뛰어 넘은 무의식적ㆍ자연적인 것으로서 파악된다. 셸링이 ‘Kunst'에 대립시킨 “Poesie'는 예술에서 이러한 측면의 계기를 가리키는 것이다. 그러나 최근 정신분석(Psycoanalyse)이나 심층심리학(Tlefenpsychologie)이 발생하기에 이르러서는 무의식의 문제가 주로 이 방면에서 연구되었다. 가령 프로이트는 몇몇 예술가를 예로 들어 그 창작 동기에 대한 정신분석을 시도하였고, 융(Carl Jung, 1875~1961)은 집단적 무의식의 기능을 검토한 연구를 행하고 있다. 향수의 측면에서도 무의식적 요소가 어느 정도는 들어있다는 점을 인정하지 않으면 안 될 것이다.
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